^{استاد محمد رضا شجريان، حسين عليزاده و كيهان كلهر پيش از ماه محرم در دو شهر اصفهان و شيراز كنسرت برگزار مي كنند.
به دنبال استقبال كم نظير از كنسرت استادان موسيقي ايراني و علاقه به اجراي زنده اين گروه كه مردم را از شهر هاي مختلف ايران به پايتخت كشانده بود، اعضاي گروه به اين فكر افتادند كه درشهر هاي ديگر ايران نيز به اجراي برنامه بپردازند.
آخرين كنسرت اين گروه در تهران از هشتم تا پانزدهم آذر ماه در سالن چهار هزار نفري وزارت كشور برگزار شد. استقبال در حدي بود كه با وجود دو روز تمديد باز هم بسياري از دوستداران شجريان، پشت در هاي بسته ماندند. و بليت ها در بازار سياه با قيمت هاي زيادي خريد و فروش شد. استادمحمدرضاشجریان و همايون شجريان، عليزاده و كلهر پيش از اين كنسرت، تور كنسرتي در اروپا برگزار كردند. قطعاتي كه براي اين كنسرت انتخاب شده بود، قطعاتي بود كه گروه در اين تور اجرا كرد.
يكي از دلايل اجراي كنسرت هاي مجدد اين گروه در ايران جلوگيري از ايجاد بازار سياه و پاسخ به ابراز علاقه  دوستداران موسيقي عنوان شده است.
طبق آخرين خبرها اولين اجرا، اواخر دي ماه در اصفهان برگزار مي شود. حميد رضا نوربخش مدير اجرايي و گروه هماهنگي در تلاشند تا فضاي مناسبي براي اين كنسرت انتخاب كنند. يكي از استاديوم هاي شهر اصفهان براي اجراي اين كنسرت پيشنهاد شده اما شجريان هنوز موافقت خود را براي اجراي كنسرت در اين محل اعلام نكرده است.
پس از اين كنسرت، گروه راهي شيراز مي شود تا برنامه را در اين شهر نيز تكرار كند.براي اجراي شيراز هم يك استاديوم ورزشي در نظر گرفته شده است.اما گويا گروه تمايل دارد در حافظيه برنامه اجرا كند، اگر چه هواي سرد زمستان مانع اجراي برنامه در فضاي باز حافظيه است. به همين خاطر آنها به دنبال راه حل مناسبي هستند تا بتوانند كنسرت را در حافظيه برگزار كنند. در صورتي كه تلاش ها به نتيجه اي نرسد، محل اجرا استاديومي در شيراز است.
و بر اساس آخرين شنيده ها استاد شجريان تصميم دارد بعد از پايان ماه محرم و صفر كنسرت ديگري در تهران برگزار كند. گفته مي شود، اين اقدام پاسخ به استقبال علاقمندان موسيقي ايراني و جلوگيري از فروش بليت با قيمت هاي بالاست. به نظر مي آيد شجريان مي خواهد اجراي كنسرت در ايران را ادامه دهد و مشتاقان را سيراب كند.
در صورتي كه اين كنسرت ها با موفقيت برگزار شود، شاهد اولين كنسرت پياپي شجريان در ايران خواهيم بود.و در واقع با زمزمه هايي كه به گوش مي رسد و بر ادامه اين كنسرت ها تاكيد دارد، شاهد فصل تازه اي در فعاليت استادان موسيقي ايراني خواهيم بود.
از سوي ديگر، خبرهاي هاي شيرين ديگري هم شنيده مي شود. محمد رضا لطفي نيز پس از سال ها تدارك كنسرت بزرگي در تهران را مي بيند و استاد شجريان يكي از كساني است كه احتمال دارد لطفي را در كنسرتش همراهي كند.}

^{علي شيرازي}

^{موسيقى آوازى ايران، چندين دهه است كه هيچ چهره تازه و شاخصى را در عرصه خوانندگى «آواز» به دوستداران اين هنر معرفى نكرده است. به طورى كه مى توان ركود كلى موسيقى اصيل ايرانى در سال هاى اخير را به نوعى به اين مقوله نيز مربوط دانست. در موسيقى ايرانى خوانندگان را دست كم به سه گروه تقسيم مى كنند: «رديف دان»، «آواز خوان» و «تصنيف خوان». با ذكر اين نكته كه گاه ممكن است فردى به لحاظ توانايى در آن واحد، در هر سه دسته مذكور جاى بگيرد؛ به شرح هر يك از اين سه گروه مى پردازيم:
• رديف دانان
«رديف، به مجموعه متحولى از موسيقى مقامى گذشته، متشكل از الحان طبقه بندى شده- شامل دستگاه، آواز، نغمه، گوشه، تيكه، كرشمه، چهارمضراب، رنگ و.. گفته مى شود كه از قرن يازدهم هجرى تا به امروز به نام «رديف موسيقى ايران» ثبت شده است. مأخذ رديف هاى موجود دو رديف «ميرزا عبدالله» و «ميرزا حسينقلى» است...» (به نقل از واژه نامه موسيقى ايران زمين، مهدى ستايشگر، جلد اول، ص ۵۱۹)
بديهى است در موسيقى ايرانى دو نوع رديف «سازى» و «آوازى» موجود است كه اندك تفاوتى در نوع اجراى ملودى ها و بيشتر در قالب هايى نظير چهار مضراب، رنگ و... با هم دارند. دليل آن نيز ويژگى ها و كاركردهاى متفاوت ساز و حنجره آدمى است. دو رديف معتبر «ميرزا عبدالله» و «ميرزا حسينقلى» سازى و دو رديف «عبدالله دوامى» و «محمود كريمى» آوازى هستند. در رديف آوازى، «رديف دان» معمولاً به كسى مى گويند كه با دقايق و ظرايف گوشه ها و دستگاه ها به خوبى آشنا باشد. اين فرد لزوماً خود خواننده اى خوش صدا نيست؛ اما مى تواند به تربيت شاگردان و هنرجويان آواز همت بگمارد. مثلاً در گذشته مرحوم «نورعلى برومند» با داشتن صدايى بسيار معمولى در كنار تربيت نوازندگان بزرگ تار، در رشته آواز نيز شاگردى چون «شجريان» را تربيت كرد. در مقابل چون نوازندگان همه سازهاى ايرانى حتماً بايد با جزئيات رديف سازى-و حتى آوازى- آشنا باشند، آن را امرى بديهى فرض مى كنند و ديگر به نوازندگان عنوان «رديف دان» را اطلاق نمى كنند. اين اصطلاح بيشتر در مورد استادان و آموزگاران «رديف آوازى» به كار مى رود.
مثلاً امروزه هنرمندانى مانند «نصرالله ناصح پور» و «كريم صالح عظيمى» را كه _ به هر دليلى- چندان به دنبال اجراى كنسرت و ارائه كاست و سى دى نبوده اند و بيشتر بر حفظ گنجينه رديف آوازى و تربيت شاگردان مستعد اين رشته همت گماشته اند با عنوان «رديف دان» مى شناسند.
• آوازخوانان
در موسيقى دستگاهى ايران، «آواز» مفهومى وسيع تر از (Song) به معناى آواز، آهنگ، آواز پرنده، چهچهه و شعر در زبان بين المللى دارد. مهدى ستايشگر در «واژه نامه موسيقى ايران زمين» پس از بيان معنى «عام آواز» (نغمه، سرود، آهنگ و بانگ موزون زيروبمى كه از گلوى انسان- كه اكمل آلات الحان است- و يا از سيم انواع سازها برآيد) به چند نوع آواز مثل ضربى و دسته جمعى اشاره كرده و افزوده است: «آواز در موسيقى ايرانى داراى وزن (ميزان) خاصى نيست و اجراى موزون آن به ذوق و تخصص خواننده و نوازنده منوط و وابسته است. (وزن آواز در رديف موسيقى ايرانى مقوله اى جداگانه است) ديگر از خصوصيات آواز در موسيقى ايران، متد معين تحرير، نحوه درآمد و فرود، اوج و حضيض، انتخاب شعر و اداى مفهوم صحيح واژه ها و رعايت تناسب حالات است. تناسب در آوازها موجب زيبايى در استماع است چه، آوازها داراى كيفيات گوناگونى هستند. مانند آهستگى، بلندى، نرمى، سختى، جنبش و نشاط و جز اينها...» (صفحه۳۸)
از آوازهاى مشهور ايرانى مى توان به اينها اشاره كرد: «آواز ديلمان» با صداى غلامحسين بنان و شعر حافظ (چنان در قيد مهرت پاى بندم، كه گويى آهوى سردركمندم)، «آواز همايون» با صداى تاج اصفهانى و شعر سعدى (از تو با مصلحت خويش نمى پردازم، همچو پروانه كه مى سوزم و در پروازم)، آواز «نوا، مركب خوانى» محمدرضا شجريان با شعر سعدى (بگذار تا مقابل روى تو بگذريم، دزديده در شمايل خوب تو بنگريم.)
آنچه در اين مقاله تحت عنوان «آواز» بدان پرداخته شده، مهم ترين ركن موسيقى آوازى ايران و اجراى مطلوب آن نشان دهنده اوج هنر يك خواننده كامل است. هر سه استادان نامبرده (بنان، تاج و شجريان) و هنرمندانى نظير قمرالملوك وزيرى، سيدحسين طاهرزاده، اقبال آذر، روح انگيز و بسيارى ديگر خوانندگانى كامل به شمار مى روند؛ هم از نظر تسلط بر رديف و هم از نظر نوآورى در اجراى آواز (و البته به يادگار گذاشتن تصنيف ها و ضربى هاى ارزشمند).
• تصنيف خوانان
از در هم آميختن شعر و موسيقى با ريتم و وزن معين و شناخته شده تصنيف و ترانه پديد مى آيد. از مهم ترين ويژگى هاى هنرمند تصنيف ساز،  آشنايى و تسلط او با هر دو مقوله شعر و موسيقى و همچنين گنجاندن واژه ها و ترجيع بندى هاى مناسب در جاى خود در هر تصنيف است. از تصنيف سازان معروف ايرانى مى توان به «عارف» و «شيدا» اشاره كرد. تصنيف و ترانه به دليل روان بودن كلام و ملودى و ريتم آن همواره با استقبال توده هاى مردم مواجه و ورد زبان آنها شده است. تصنيف هاى «خزان عشق» با صداى بديع زاده، «سرگشته» با صداى قوامى، «الهه ناز» با صداى بنان، «مرغ سحر» با صداى قمرالملوك وزيرى و «نگاه گرم تو» با صداى عبدالوهاب شهيدى از مشهورترين تصنيف هاى ايرانى هستند. گاه يك تصنيف، ترانه يا سرود به سمبل و نشانه اى از يك دوره تاريخى بدل مى شود مانند ترانه «مراببوس» با صداى گل نراقى و سرود مشهور «اى ايران» با صداى بنان.
•••
پس از عارف و شيدا، هنرمندانى چون كلنل علينقى وزيرى، مرتضى محجوبى، جواد معروفى و روح الله خالقى رونقى به تصنيف سازى ايرانى بخشيدند. اين افراد عموماً در برنامه «گل هاى» راديو ساخته هاى خود را ارائه مى كردند. به اين صورت كه هر برنامه گل ها معمولاً با يك تصنيف آغاز مى شد. پس از مقدارى تكنوازى، چهارمضراب و شعرخوانى توسط گوينده قطعه اى آواز در همان دستگاهى كه تصنيف در آن اجرا شده بود، به سمع شنوندگان مى رسيد و در نهايت با تكرار تصنيف برنامه پايان مى يافت. گاهى خواننده تصنيف و آواز يك نفر بود و گاه مثلاً تصنيف را يك خواننده و آواز را خواننده اى ديگر اجرا مى كرد.
از اوايل دهه پنجاه با گردهم آمدن هنرمندانى چون محمدرضا شجريان، محمدرضا لطفى، حسين عليزاده در گروه هاى عارف و شيدا- كه دست پروردگان استاد نورعلى برومند بودند- و همچنين خوانندگانى مانند پريسا و هنگامه اخوان، بازسازى تصنيف هاى قديمى آغاز شد. همچنين با رونق گرفتن برنامه راديويى «گلچين هفته» تصنيف هايى مخصوص اين برنامه بازسازى يا اجرا و سپس پخش مى شد. با وقوع انقلاب و خانه نشين شدن و كوچ بيشتر آهنگسازان و ترانه سرايان، در عرض دو دهه بسيارى از تصنيف هاى تاريخ صدساله ضبط موسيقى در ايران براى يك يا چند بار توسط خوانندگان و گروه هاى مختلف موسيقى اجرا و منتشر شد. البته در بيشتر اجراها فقط كيفيت ضبط آثار از نسخه اصلى بهتر بود و كيفيت هنرى و معنوى كار قديمى به خوبى خود را از لابه لاى خش ها و پارازيت هاى اين ساليان دراز، به رخ مى كشيد. كار به جايى رسيد كه گاه با جرح و تعديل هاى كلامى دستگاه هاى نظارتى وزارت ارشاد و صداوسيما در بعضى مواقع اجراهاى جديد فاصله اى بعيد با اجراى قديمى پيدا كردند.
در بخش آوازخوانى نيز يكباره با وقوع انقلاب، گسستى تاريخى ميان خوانندگان نسل  گل هاى راديو و نسل بعدى كه در راه بود ايجاد شد. به طورى كه هنرمندانى چون بنان، قوامى، تاج اصفهانى، عبدالوهاب شهيدى، محمودى خوانسارى، اديب خوانسارى و بقيه به همراه كليه خوانندگان زن، يك شبه خانه نشين شدند و از آن نسل تنها شجريان مجال ادامه كار يافت. جوانانى مانند شهرام ناظرى، افتخارى، تعريف، ايرج بسطامى و حسام الدين  سراج نيز به مرور توانستند نام خود را به سياهه خوانندگان موسيقى اصيل ايرانى اضافه كنند. اما اين نسل و افراد ديگرى چون كاوه ديلمى، على رستميان، بهرام باجلان و... تنها سايه اى از آوازخوانان قديمى را با خود حمل مى كردند. آنان هر از گاه با ارائه يك آواز نسبتاً شسته رفته- و بيشتر تحت تاثير قديمى ها- به تيرى كه در تاريكى رها شده بود مى مانستند و به طور معمول فقط از عهده اجراى همان تصنيف هاى دست چندم برمى آمدند. از شما چه پنهان همين تصنيف ها هم بودند كه در موسيقى بعد از انقلاب نام هاى اين خوانندگان را براى مدتى سرزبان ها انداخته و بار ارتباط مردم با موسيقى ايرانى را به دوش كشيدند. تصنيف هايى از آلبوم هاى «گل صدبرگ» شهرام ناظرى، «تمناى وصال» عبدالحسين مختاباد، مجموعه كارهاى افتخارى، «باغ ارغوان» حسام الدين سراج و... از زمره اين آثار بودند. به مرور و تحت نفوذ و سيطره شركت هاى توليد و پخش نوار، حجم ارائه آواز در آلبوم هاى موسيقى به حداقل رسيد و نوارها و سى دى ها مملو از تصنيف شدند. مثلاً افتخارى در سال ۱۳۷۷ در «ياد استاد» تعداد ۸ تصنيف بدون حتى يك قطعه آواز ارائه كرد و تنها به خواندن يكى دو بيت و اجراى مقدارى تحرير در لابه لاى يك تصنيف بسنده كرد. در سال ۱۳۸۰ نيز همايون شجريان در «نسيم وصال» در مقابل اجراى ۶ و۷ تصنيف فقط يك قطعه آواز اجرا كرد.
در آن سال ها شنيده هاى ما از شركت هاى توليد و پخش و مناسباتى كه در آنها جارى بود حكايت مى كرد كه به عقيده توليدكنندگان آثار موسيقى در روزگار جديد ديگر مردم تحمل شنيدن آواز را ندارند و اين هنر يگانه فاقد قدرت جذب آدم هايى با شرايط و دغدغه هاى امروزى است. اما واقعيت اين بود كه موسيقى ايرانى سال ها بود- و هست- كه از ظهور حتى يك چهره برجسته در رشته «آواز» محروم بوده است. به معناى دقيق تر «محمدرضا شجريان» آخرين چهره موسيقى آوازى ايران، نخستين بار در سال ۱۳۴۵ يعنى دقيقاً چهار دهه پيش صداى خود را به گوش مردم رسانده است. پس از او هر خواننده اى كه ظهور كرده يا عمر ارائه هنرش كوتاه بوده- مانند پريسا و هنگامه اخوان- يا از مسير آوازخوانى- به هر دليل- خارج شده و به تصنيف خوانى بسنده كرده- مانند عليرضا افتخارى- يا آنكه كيفيت آوازهايش فاصله بسيارى با آثار نخبگان اين عرصه داشته است- مانند شهرام  ناظرى. علاوه بر آن اگر هم گاهى اثر برجسته اى ارائه شده اين كار تداوم نيافته است. مثلاً نوار «ترجيع بند» با صداى «استاد صديف» اثرى بديع و زيبا بود كه در سال ۱۳۶۹ بارقه هاى اميد را در دل تشنگان هنر آواز، زنده كرد؛ اما استاد صديف پس از آن صرف نظر از اجراى چند كنسرت هرگز نوار و آلبوم ديگرى را ارائه نكرد.
در مقابل بعضى از هنرجويان و خوانندگان ديگر آواز با فاصله گرفتن هرچه بيشتر از كاراكتر و شخصيت صداى خود به تقليد از استادان قديمى پرداختند و ماكتى از آثار آن بزرگان را براى مردم عرضه كردند. به اين ترتيب «كاوه ديلمى» تحت تاثير «استاد بنان»، سراج، حميدرضا نوربخش، عليرضا قربانى و بسيارى ديگر تحت تاثير «استاد شجريان» و حتى «بهرام حصيرى» با صدايى ملهم از «اكبر گلپايگانى» كوشيدند تا در اين عرصه هنرنمايى كنند. در مقابل علاقه مندان آواز ترجيح دادند تا با شنيدن چندين و چندباره آثار قديمى و ناب خود را از سرچشمه سيراب كنند؛ چرا كه يك تحرير طاهرزاده و ظلى و اقبال و يك بيت از ديلمان با صداى مخملى و نرم بنان با قدمت چندين ساله و كيفيت صوتى پايين بسيار مى ارزيد به صداى ضبط شده و ديجيتال بعضى از آوازخوانان مصنوعى جديد كه با هزار نوع ادا و اصول مى خواندند.
اما به راستى در اين چند دهه چه بر سر اين هنر ملى آمده است؟ چرا ديگر يك «بنان»، «قوامى»، «شهيدى» و حتى «جمال وفايى»- منظور فقط آوازخوانى او در «گل ها» است و نه چيز ديگر- ظهور نمى كند؟ مگر آواز ايرانى برگرفته از رنج ها، شادى ها، تاريخ، فرهنگ و مليت ما نيست؟ مگر لحن و بيان عواطف و احساسات ما ايرانيان تغيير كرده است؟ پس چرا هنوز هم آثار موسيقايى كه بار ملوديك پررنگ دارند- حتى در «موسيقى پاپ» - با استقبال توده هاى مردم مواجه مى شوند؟ مگر رديف دستگاه ها پربارترين و متنوع ترين گنجينه آهنگ و ملودى نيست؟ پس به راستى چه بر سر ما آمده است؟
در همه اين سال ها دلايل زيادى را براى ركود موسيقى سنتى- كه آواز جزء مهمى از آن است- برشمرده اند: بى اعتنايى و سياست هاى غلط وزارت ارشاد و صدا و سيما، پيرشدن يا فقدان نسل طلايى موسيقى ايرانى به همراه ساير نوابغ دهه هاى گذشته- و كلاً به سر رسيدن عصر نوابغ-، تحولات تاريخى و اجتماعى و تغيير سليقه و ذائقه انسان امروزى، جاى نگرفتن شعر نو در قالب موسيقى سنتى و نابسنده بودن شعر كلاسيك براى آدم هاى جديد و... اينها همه و همه دلايلى هستند كه درست يا غلط هر كسى به فراخور درك خود از شرايط بر زبان مى راند.اما به نظر نگارنده چند علت اصلى و مهم ركود آواز تاكنون از نظرها پنهان مانده و يا ابراز نشده است. يكى از آنها اينكه فراگيرى هنر آواز، نيازمند سال ها شاگردى، كاوش، جست و جو، تحقيق، تمرين و ممارست در رشته هاى مختلف موسيقى و شعر و ادبيات است. حال ممكن است براى كسى اين توهم پيش بيايد كه مگر فلان آوازخوان صد سال پيش- كه صفحه هاى صداى او موجود است- استاد ادبيات بوده كه چنان خوب مى خوانده است؟ پاسخ اين است كه در آن سال ها مدل زندگى و طبعاً «استاد- شاگردى» به گونه اى بوده كه شاگرد در طول روزها، هفته ها و سال هاى متمادى آنچنان با استاد خود مأنوس مى شده كه در نهايت تمام گنجينه موجود در سينه استاد به شاگرد منتقل مى شده است. اينها را مقايسه كنيد باكلاس هاى ۱۰ ، ۲۰ نفره امروزى كه معمولاً به صورت يك جلسه يكى دو ساعته در هفته برگزار مى شوند. در اين كلاس ها اصلاً فرصتى گير كسى نمى آيد تا خلاقيت و استعدادش شكوفا شود.
تازه آدم ها اعم از استاد و شاگرد در چنبره مناسبات و روابط زندگى امروزى چنان گرفتارند كه اگر فرصتى بيابند و تمرين بكنند و فقط صداى خود را گرم نگه دارند، راضى و خشنود خواهند شد. صاحبان همين معدود صداهاى كال و نارسى نيز معمولاً از اولين موقعيتى كه براى توليد آواز و تصنيف نصيبشان مى شود استفاده مى كنند تا صداى خود را به گوش مردم برسانند و احياناً با استفاده از «زحمات»ى كه چند سال در راه يادگيرى هنر كشيده اند به پول و شهرت و اعتبار برسند! در هر حالت و با وجودى كه پول و شهرت و اعتبار هنرى و اجتماعى ممكن است به دليل درخشش يك هنرمند به سراغ او بيايد، اما در كار هنر هيچ گاه نمى تواند هدف و آرمان يك هنرمند قرار گيرد. پس نتيجه كار خواننده اى كه صرفاً براى رسيدن به اين مقاصد آواز بخواند از پيش معلوم است و اين مدار بسته اى است كه سال ها است هنر آواز در آن گرفتار شده و بدين ترتيب «عصر ركود آواز ايرانى» فرا رسيده است.
البته فراموش نكنيم كه گاه ريشه يابى علل رونق و ركود پديده ها بسيار پيچيده به نظر مى رسد: مثلاً اينكه چگونه در يك دوره زمانى در حيطه شعر ايران نيما، شاملو، فروغ، سهراب و اخوان ثالث ظهور مى كنند؛ يا پس از دهه ۴۰ تئاتر ايران آرام آرام افول مى كند و اينكه مثلاً چند صد سال ديگر بايد بگذرد تا يك «حافظ» يا «مولوى» ديگر پديد بيايد- يا نيايد؟!
نگارنده در زمينه ركود آواز با تاكيد بر «گسست تاريخى ۵۷» به زعم خود يك دليل ديگر را نيز موثر مى داند.
خاطرم هست كه چند سال پيش هنگام ضبط يك مسابقه تلويزيونى آواز «منوچهر همايون پور» به عنوان كارشناس به داورى كار آوازخوانان مى پرداخت. تا امروز از فرجام پخش شدن يا نشدن اين برنامه بى خبرم؛ اما «همايون پور» خواننده پيشكسوت موقع داورى در مورد كار دو شركت كننده جوان به نكته بديعى اشاره كرد.ماجرا از اين قرار بود كه از ميان اين دو جوان اولى آواز نسبتاً خوب و شسته رفته اى خواند و دومى آوازى متوسط و حتى ضعيف. همايون پور در بحث كارشناسى اولى را به دليل هنرش تحسين كرد و دومى را به دليل «هنر ارائه هنر»!او تاكيد كرد كه ارزش «هنر ارائه هنر» كه بعد از پيداكردن تسلط نسبى بر هر هنرى براى هنرجو لازم است به هيچ وجه از تسلط محض بر خود «هنر» و ابزار و تكنيك آن كمتر نيست. «همايون پور» مى خواست به نوعى هم از شركت كننده دوم كه به هر دليلى _ مثلاً شايد رابطه دوستى و آشنايى با برگزاركنندگان مسابقه- توانسته بود خود را وارد گردونه مسابقه و حضور در عرصه آواز بكند ستايش كرده باشد و هم اينكه بر دو شرط لازم و كافى حضور در عرصه هنر صحه بگذارد.
به نظرم در تمامى اين سال ها يكى از معضلات آواز، جمع نشدن اين دو ويژگى- داشتن توأمان «هنر» و «هنر ارائه هنر» - در آوازخوانان جديد بوده است؛ چرا كه در گوشه و كنار هنوز هم كم نيستند صداهاى مستعدى كه متفاوت مى خوانند. البته هر اثر هنرى در نهايت اعتبار خود را با اقبال مردم به دست مى آورد و بيان اينكه صاحبان اين صداها در صورت امكان پخش صداى خود در طول اين سال ها مى توانستند بر جايگاهى در هنر آواز تكيه بزنند، تنها يك پيش فرض به نظر مى رسد.
«راز حافظ بعد از اين ناگفته ماند
اى دريغا رازداران ياد باد
كامم از تلخى غم چون زهر گشت
بانگ نوش شادخواران ياد  باد
روز وصل دوستداران ياد باد
ياد باد آن روزگاران ياد باد»
از ترتيب نامتعارف چند بيت ذكر شده از غزل معروف «حافظ» در سطور بالا زياد تعجب نكنيد؛ به گمان من اگر «خواجه بزرگ شيراز» امروز در قيد حيات بود؛ احساس دورى خويش را در باب موضوع مورد بحث اين نوشتار به شكل فوق بيان مى كرد}

^{معناشناسى عناصر تشكيل دهنده در فيلم هاى على حاتمى را هنگامى مى توانيم «حس» كنيم كه به توضيحات خود او توجه كنيم. اين توضيحات در مصاحبه ها و مقاله هاى او، طى سى  و چند سال فيلمسازى آمده و مجموعه اى از آنها در كتابى قطور جمع شده است. با اين حال، نويسنده آن را كافى نمى داند، زيرا گاه در نشريات دهه ۱۳۵۷- ۱۳۴۷به مقاله هاى كوتاه و مصاحبه هايى از اين فيلمساز بلندآوازه برخورد كرده است كه در كتاب هاى چاپ شده در چند سال اخير، ديده نمى شود. از اين رو كتابشناسى آثار قلمى على حاتمى را هنوز نمى توان كامل دانست. گذشته از اينها، مصاحبه هاى تلويزيونى و راديويى او كه در آرشيوهاى دولتى خاك مى خورد را نيز بايد به اين مجموعه مفقوده افزود. على حاتمى، از آنجا كه به خواست و به تصريح خود، از قواعد كلاسيك و شناخته شده فيلمسازى پيروى نكرده، نحوه كار و زيباشنايى خود را توضيح مى دهد. از اين جهت برخورد او به نوعى شبيه مدرنيست هااست.اشخاصى كه برپايه سنت و يا قواعد همه گير و پذيرفته شده كار مى كنند نيازى به توضيح دادن ندارند. كار آنها بدون توضيح هم انجام مى شود اما هنرمند متفاوت، خود را توضيح مى دهد. يكى از قابل استنادترين (توضيحات) حاتمى درباره نحوه كار و زيباشناسى خاص خودش، گفت وگوى بلندى است كه هنگام نمايش سريال تلويزيونى هزاردستان، در ماهنامه فيلم انجام داد. اما در آنجا هم اشاره كمى به موسيقى هست، و اصلاً- تا جايى كه نويسنده اين مقاله مى داند- گفت وگو و يادداشت مستقلى درباره علاقه هاى موسيقايى على حاتمى در دست نيست. شايد كسى پيدا نشد كه در اين زمينه كنجكاوى كند و از او بپرسد، حتى نويسنده اين يادداشت كه در سال ۱۳۷۰ از لطف و محبت او در كارى پژوهشى بهره مند شده بود نيز به فكر نرسيد كه چنين گفت وگويى با چنين محورى ترتيب دهد. در حالى كه زنده نام على حاتمى از اين موضوع استقبال مى كرد. وقتى اين ايده به ذهن رسيد كه حاتمى رفته بود. براى هر كارى زمانى ويژه است و... دريغ!
درباره زندگى موسيقايى على حاتمى مى توان چند مقاله بلند نوشت، شايد در حد يك كتاب كه براى سينمادوستان و موسيقى دوستان، مى تواند قابل مطالعه باشد. زندگى موسيقايى او، دربردارنده علاقه هاى موسيقايى او در دهه هاى زندگى اش و نيز سليقه هاى او در فيلم هايش است. مسلماً اين دو از همديگر جدا نيستند و چه بسا كه هر كدام بتوانند توضيح دهنده ديگرى  باشند. حاتمى ديگر نيست اما خانواده و دوستانش هستند و مى توانند از او بگويند و از علاقه هاى موسيقايى او، نمى دانم كه آيا با نواختن سازى آشنايى داشت يا نه، اما از فيلم هايش و از ديالوگ هايى كه نوشته، ميزان آشنايى او با سازها، دستگاه ها و آوازها و هنرمندان بزرگ موسيقى ايرانى را مى توان حدس زد. اكنون كه پژوهش درباره زندگى موسيقايى اين فيلمساز دلباخته فرهنگ و سنت قاجار تا اين حد وسيع و نيازمند امكانات است و با توجه به اندازه در نظر گرفته شده براى اين مقاله، چاره اى نيست جز اينكه رد پاى موسيقى را در سه فيلم شاخص از او پيگيرى كنيم. اين فيلم ها كمابيش در آرشيوهاى خصوصى پيدا مى شدند، البته با كيفيت هاى گوناگون. براى درك بهتر، لازم است كه نسخه صاف و روشن و قابل شنودى از آنها را داشته باشيم. همچنين در اينجا از تجزيه و تحليل فنى و تخصصى در ارتباط با پيوند تصوير و موسيقى صرف نظر شده و منظر كلى ترى در نظر گرفته شده است كه بتواند خواننده بيشترى داشته باشد.
• حسن كچل (۱۳۴۹)
اولين «فيلم موزيكال تمام رنگى» در سينماى ايران بود كه در زمان خود با اكران طولانى و استقبال پرشور روبه رو شد و كارگردان جوان (۲۶ ساله) را به شهرت رساند. يكى از منتقدين قديمى كه خود يكى دو فيلم را نيز كارگردانى كرده، مى گفت كه على حاتمى، اولين فيلم موزيكال ايرانى به معنى واقعى را ساخته، بدون اينكه از نمونه هاى خارجى- كه در سينماهاى تهران آن روز فراوان اكران مى شدند- تاثير گرفته باشد. به نظر مى رسد كه عنصر موسيقى و عنصر صحنه آرايى (دكور) در اين فيلم بيشتر مورد توجه بوده تا زيباشناسى تصويرى و مونتاژ صحنه هاى مختلف.
موسيقى سراسر جارى در فيلم حسن كچل، با اينكه عمدتاً تصنيف و ضربى است، به هيچ عنوان نقش مرسوم و شناخته شده «موسيقى فيلم» را ندارد. فيلم منظومه اى است از سليقه هاى شخصى على حاتمى در انتخاب تصاوير، قاب بندى ها، دكور و ديالوگ هايى كه با مهارت هر چه تمام تر آنها را نوشته است. فيلم سراسر روى ديالوگ هايى مى چرخد كه همه ضربى و آهنگين هستند؛ و نوشتن آنها مهارت و ذوق بسيارى مى خواهد. از معاصرين كسى را نمى شناسيم كه چنين توانايى و استعدادى داشته باشد. لازمه اين كار، آشنايى عميق با سنت ضربى خوانى و فرهنگ سنتى ايرانى است كه على حاتمى در آن استاد مسلم بود. در حسن كچل، ضربى ها  بيشتر بدون ملودى هستند و تكيه آنها روى ريتم است. اجراى دشوار و روان و زيباى آنها را با تنبك استاد زنده ياد امير بيداريان (۱۳۷۴- ۱۳۱۱) مى شنويم. گروه باله پارس به سرپرستى استاد عبدالله ناظمى نيز در طراحى رقص هاى آن مشاركت داشته است. خوانندگان آن نيز عهديه بديعى، كورس سرهنگ زاده و مهتاب بودند. صداى عهديه را با چهره كتايون (چل گيس فيلم) مى شنويم. چهار آهنگساز معروف آن زمان نيز با على حاتمى در اين فيلم مشاركت كرده اند: اسفنديار منفردزاده، واروژان هاخبانديان و بابك افشار. اما چنان كه گفته شد، فيلم حسن كچل اساساً «موسيقى متن» به معناى شناخته شده آن ندارد. با اين حال، تصنيف هاى كوتاه و بلند و ضربى هاى آن از يادنرفتنى است. نظير اين تجربه موزيكال را در «بابا شمل» نيز مى شنويم، اما نه به قوت «حسن كچل».
فيلمى متفاوت از تمام فيلم هاى على حاتمى و به عقيده نويسنده زيباترين و برازنده ترين فيلم او است، داستان در فضاى تهران جنگ جهانى دوم (۱۳۲۵- ۱۳۲۰) و بعد از  آن مى گذرد. توانايى حاتمى در بازسازى فضاى تهران آن روزگار، بى بديل است و شايد تنها بتوان «سرب» (به كارگردانى مسعود كيميايى و طراحى ايرج رامين فر- ۱۳۶۷) را با آن مقايسه كرد. اين فيلم نيز داراى «موسيقى متن» نيست و در عوض، سراسر انباشته از تكه هاى كوتاه و بلندى است كه سليقه و زيباشناسى خاص حاتمى در صحنه هاى آن گنجانده شده است. مى دانيم كه در فيلم هاى حاتمى، با همه بار نوستالژيك و علاقه هاى تاريخ گرايانه، نبايد به دنبال مستندسازى و بازسازى مطابق با واقعيت گشت. خود او نيز عمداً چنين روشى را انتخاب كرده بود و بيشتر دغدغه روايت گرى خود را داشت، نه رعايت وسواس هاى تاريخ نگارانه و يا مستندسازى. «سوته دلان» در فضاى تهران شصت سال پيش مى گذرد، در حال كه با موسيقى محمدرضا لطفى و پرويز مشكاتيان انباشته شده است. موسيقى اى كه در آن زمان (۱۳۲۵ _ ۱۳۲۰) مشابهى نداشت و عميقاً  متعلق به زمان خود (۱۳۵۶ _ ۱۳۵۰) بود: روايت موسيقايى از نوستالژى هنرى عصر قاجار. با اين حال، تكه هاى انتخابى على حاتمى روى صحنه ها، خوش نشسته و البته بيشتر شعر و كلام آن قطعات است كه حكايت كننده قصه ها و غصه هاى پرسوناژهاى فيلم (وثوقى _ آغداشلو) است، نه موسيقى آن حتى تصنيفى كه مجيد سه كله (بهروز وثوقى) نسخه كاغذى آن را در دست گرفته و با صداى بلند در كوچه مى خواند، متعلق به سال هاى دهه ۱۳۰۰ است. بعضى تكه  هاى كوتاه و پرسش هاى سريع و موثر را نيز نمى توان از ياد برد. از جمله نواى پيانوى مشير همايون شهردار، هنگام برنامه راديويى ورزش صبحگاهى، كه فضاى غمبار و خواب زندگى مجيد را نمايان تر مى كند و اندوه عميق آن محيط را پررنگ تر نشان مى دهد. در تيتراژ فيلم، از گروه موسيقى ملى راديو تلويزيون و مركز حفظ و اشاعه موسيقى ملى تشكر شده است. كار اركسترى مشكاتيان و لطفى با صداى پريسا، روى صحنه هاى فيلم، خوش نشسته و موسيقى و تصوير هماهنگ عمل مى كنند.
• دلشدگان (۱۳۷۱)
دلشدگان تنها فيلم على حاتمى است كه «موسيقى متن» به معنى واقعى و استاندارد را دارد و مديون حضور يك آهنگساز بااستعداد است كه فهم كاملى از فيلم و موسيقى فيلم دارد: حسين عليزاده، نوازنده تار و سه تار و آشنا به سنت موسيقايى قاجار، در اين فيلم مهارت ها و توانايى خود را نشان داده است، در صحنه  هايى برش هايى كوتاه از تارنوازى به شيوه قاجار را مى شنويم و در بعضى برش ها، لحن و روش عليزاده را، هم در نوازندگى و هم در اركسترنويسى. تعدادى از شاگردان قديمى او به عنوان نوازنده و سياهى لشگر با لباس هاى مخصوص آن دوران در فيلم حاضر شدند. از جمله جهانشاه صارمى كه از شاگردان قديم لطفى و عليزاده است و اكنون سرپرست گروه «نهضت» است. تا از ياد نرفته، بايد ياد كنم از على حاتمى، كه به واسطه يك دوست، مجموعه كامل صفحات موسيقى دوره قاجاريه خود را روى پنج حلقه نوار كاست برايم ضبط كرده و در اين كار بى بخل و گشاده دست بود. هيچ وقت اين لطف او را فراموش نخواهم كرد. زيرا آن صفحات بعدها بسيار به كار آمدند. در آن زمان، يعنى سيزده سال پيش، شنيدن صفحات عصر قاجار و مقايسه با موسيقى «دلشدگان» كه با كلام شيرين و ياد فريدون مشيرى و صداى پخته محمدرضا شجريان همراه بود، باعث تعجب و حتى دلزدگى شد. نويسنده انتظار بازسازى فضا و تاريخ و موسيقى و وقايع تاريخ موسيقى عصر قاجار را داشت ولى اصلاً هيچ چيز مطابق اصل بازسازى نشده بود! لباس ها، دكورها، قيافه ها و حتى موسيقى ها خيلى شيك تر و نونوارتر از آنى بود كه در عكس ها ديده و در صحنه هاى گرامافون شنيده ايم. در آن زمان نويسنده فكر مى كرد كه يك سوژه عالى، يعنى وقايع ضبط صفحه  گرامافون در سال هاى ۱۲۹۸ _ ۱۲۹۳ شمسى، به نفع يك روايتگرى فانتزى و شخصى، «حرام» شده است. اما اكنون نكات مثبت و باارزش را در موسيقى فيلم دلشدگان بهتر و بيشتر مى توان شنيد. دو نكته نيز شايسته تامل است: اول، آوازى كه محمدرضا شجريان به تنهايى در آن فيلم مى  خواند و انصاف را كه از بهترين خوانده هاى اوست (گويا صبح روزى در كوهستان با هواى بارانى، به كمك يك ضبط صوت دستى آن را ضبط كرده است) و دوم، موقعيت شناسى عالى عليزاده از لحظات مناسبى كه تصوير با موسيقى جفت مى شود و تاثير مى گذارد. شجريان در آن فيلم، عمداً از لب خوانى به شيوه فردين و ايرج خوددارى كرد و عليزاده نيز محور كار را بر ساخت تصنيف و ترانه و ضربى قرار نداد، بلكه موسيقى فيلم را به عنوان «هنر» در نظر گرفت و با هوشمندى، نوشت و اجرا كرد. طرح زيباى روى جلد نوار و پوستر فيلم نيز از ياد نرفتنى است. زيرا با عناصر موسيقايى انباشته شده است. از جمله يك گرامافون برقى، نماد موسيقى عصر تجدد در ايران و نماد نوستالژيك در فيلم هاى ايرانى. اين طرح را زنده ياد مرتضى مميز كشيده و به فيلم دلشدگان تقديم كرده بود.
• ختم سخن، ياد مى آورم از يك فيلم كوتاه تلويزيونى كه به كوشش دوستم عليرضا مجمع درباره زنده نام، على حاتمى ساخته شده بود و در آن از تك نوازى سنتور هنرمند ايرانى مقيم آمريكا، داريوش ثقفى استفاده شده بود. مجمع مى گفت موسيقى ايرانى و ساز ايرانى روى فيلم هاى هيچ كس، به خوبى فيلم هاى حاتمى نمى نشيند.}

^{مسعود بهنود:}

^{رئيس نظميه ، آخه اين چه وضعيه؟}

^{يعنى دارد ده سال مى شود. باورم نيست. وقتى كه على حاتمى رفت، كسى كه سى سال خاطره ام به حضورش رنگين بود، نوشتم:« بار ديگر اين ماجرا رخ داد، كسى از بزرگان ديار را تا بود قدر ندانستيم و وقتى رفت هزاران نفر به تشييع آمده بودند و چه غوغاى دكاندارى و مصادره نام و جنازه بردارى و... كه گويى در اين كار تواناتريم تا قدردانى در زمانى بايسته. حتى كسانى كه در بودن على حاتمى او را طاغوتى و صاحب دكان سمسارى و متخصص نبش قبر ماسون ها خوانده و به تجليل افتاده اند. باز مرگ پرده پوش آمده است.»
سى سال قبل از اين كه خرقه تهى كند [خودش اين تعبير را براى مردن دوست مى داشت، چند جايى به كار برده بود و هم پيرهن رها كردن] ظهر روزى جلو اداره نمايش منتظر داوود رشيدى بودم كه تازه از فرنگ برگشته بود و صحنه تئاتر به وجودش رونقى و به «در انتظار گودو» جانى گرفته بود. آن روز جوان لاغراندامى همراه با داوود از پله ها به زير آمد، كتابچه اى مثل كتابچه مشق بچه ها را در دست لوله كرده بود. گفتم مثل ده ها تن كه آن روزها هر جا رشيدى را مى ديدند نمايشنامه اى رو مى كردند، لابد جوان هم نمايشى نوشته است. چنين هم بود. رشيدى بعد از كارگردانى و بازى در «در انتظار گودو» در چشم اهل فن نشسته بود. از كوچك هاى گمنام تا بزرگانى مانند گوهرمراد، دوست داشتند كه نمايشى از آنان را اجرا كند. همين هم شد و بعد ها «ديكته و زاويه» ساخته شد. اما در آن روزگاران ناگهان، رشيدى كه همه انتظار داشتند گودويى ديگر به صحنه برد، حسن كچل آن جوان را انتخاب كرد.در شب هاى تمرين در اداره نمايش و در تالار سنگلج آن جوان كه على حاتمى باشد با ما كه جمعى بوديم جفت شده بود. رشيدى، پرويز فنى زاده و اصغرسمسارزاده. و تركيب على و پرويز چه مى كرد. يكى از همين شب ها، در كنار نرده هاى پارك شهر، دريافتم كه چه عطشى دارد به يافتن ترانه ها و متل هاى قديمى متروك. و بعد ها بود كه حافظه اش گنجينه تمام نشدنى همه اين ها شد. هر چه مى يافت را خرج همين يافتن مى كرد. تا زمانى كه مى رفت ديگر همه جا را جوريده بود، از مادربزرگ من هم نمى گذشت كه چند شبى نشست و از وى ترانه شنيد. عاشق ريتم كريم شيره اى در هنگام دست انداختن دوله ها و ممالك ها شده بود و بالاخره هم آن را آورد در سلطان صاحبقران. روزگارى برايش يك قصه نوشته بودم كه در آن صحنه اى از يك ختنه سوران دوران قاجار بود، هرگز امكان اجرايش پيش نيامد اما انگار على سطر به سطرش را حفظ كرده بود كه در خوش حال ها مى خواند با ريتم. پسرخاله .... دخترخاله...
در آن شب پشت پارك شهر، على ريتم مى يافت و پرويز زنده يادش اجرا مى كرد. على هر جا كم مى آورد، خودش مى ساخت و آن پرويز فنى زاده كه گوهر ناسفته هنر و استعداد ناب و سيال بود، همراهى اش مى كرد. به اين ترتيب بچه خيابان رى، دانشجوى هنركده، عاشق نمايش هاى ضربى، هنوز از درس و مشق مدرسه دور نشده پريد وسط صحنه هنر شهرى كه در نيمه دهه چهل، تئاتر و نمايشش هم به دنبال ادبيات و شعرش رنگ ياس و نوميدى داشت. بديهى ترين واكنش شكستى كه ده سال پس از كودتاى ۲۸ مرداد بر آرمان هاى نسلى سنگينى مى كرد، درست يا غلط همين بود. در شادترين و آهنگين ترين لحظه هاى هنر، در آن سال ها، تلخى شكست و احساس تباهى احساس مى شد. در «شهر قصه» بيژن مفيد، و در «هيچ» هاى تناولى. گرافيك زمان خنجرهاى آويخته مميز بود، تئاترش «در انتظار گودو»، ادبياتش «عزاداران بيل» ساعدى و شعرش «خنجر و درخت و خاطره» شاملو. آرى چه در ضربى هاى شهرقصه و چه در حسن  كچل، على حاتمى كسى بود كه به حال فرشته مى گريست و مى خواست شيشه عمر ديو بر زمين زند. ديوى كه خود از حسن مى خواست كه شيشه عمرش را بر زمين زند. بعد از حسن كچل، على حاتمى آشناى شهر شد. فقط مانده بود كه يكى مانند على عباسى پيدا شود و امكان پديد آورد كه خواب هاى رنگين على و آن ترانه و واگويه ها در قالب فيلم ريخته شود. كه پيدا شد. چندين فيلم آگهى تلويزيونى و بعدش سينما. على ديگر به تئاتر برنگشت اما در همين دوره بود كه تاريخ را كشف كرد. اولين نشانه اش را دارم. نسخه اى از تاريخ مشروطيت كسروى است كه خواند و خط خطى پس داد. شايد هيچ كس مانند او روزنامه خاطرات اعتماد السطنه را نبلعيده باشد. نسخه مرا تكه تكه كرد و خود نسخه اى [شايد هم نسخه هايى] ديگر خريد و باز سير نمى شد. به باورم اين عشق به گذشته و سنت بود كه على را به تاريخ وصل كرد. ادبيات و تاريخ را اما تصويرى مى ديد، دكوپاژ شده تعريف مى كرد، در همه فيلم هايى كه ساخت اين عشق هويداست. در فرهنگ توده ها مى كاويد. حتى پيش از آن كه در ساخت فيلم متبحر شود، پرداخت صحنه هاى عاطفى و مردم آشنا را بلد بود. حسن كچل، طوقى و بابا شمل مردم را به سينما كشاند. پاداش عشق خود را گرفت. اما اوجش به باور من در «سلطان صاحبقران» بود. انگار آرزويش جامه عمل پوشيده بود كه با همه كمبود امكانات و مخالفت ها كرد و كرد تا ساخته شد. و همه عمر با حسرت به ياد آورد كه آن سريال با همه آن كه صحنه هايش رنگى بود و اصيل اما سياه و سفيد گرفته شد. از نان سنگك دست مليجك مى زد به حرمسرا و پولتيك و تشريفات. الحق كه از عهده بر مى آمد. كسى كه هرگز در عمرش تشريفات را نشناخت و به مد روز كراوات نزد، ما را كه گاهى به تالار رودكى [وحدت فعلى] مى رفتيم دست مى انداخت، اما توانست صحنه هاى تشريفات و كاخ و دربار را به آن خوبى بسازد.تا يادم نرفته از طبع شوخى سازش بگويم كه همه چيز را طنز مى كرد و شوخى مى گرفت. شبى كه نتوانسته بوديم دور هم جمع شويم و ما رفته بوديم به اجراى هربرت فون كارايان در تالار رودكى، وقتى سرانجام به هم رسيديم ميهمانى را پر كرده بود از اين صحنه پردازى كه حضرات با لباس هاى رسمى و پاپيون مى روند به اپرا[ براى كوزى فان توته هم معادلى ساخته بود خنده دار] و دست مى زنند و غوغا مى كنند و خود را علاقه مند نشان مى دهند ولى وقتى بيرون مى آيند و در ماشين مى نشينند و پاپيون را باز مى كنند، دست دراز مى كنند در كاست ماشين و به ريتم «يه كارت سلاخ به دلم» حال مى كنند. سلطان صاحبقران تا آخرين لحظات براى پخش با مشكل روبه رو بود و اگر حمايت بى دريغ داوود رشيدى و پشتيبانى رئيس وقت تلويزيون آقاى قطبى نبود، ساواكى ها كار خود كرده بودند. از جمله آن كه در بررسى اش نوشته بودند كه «شاه كشى ياد مى دهد». چنين اتهامى چه مى كرد در آن روزگار بماند. آن هم براى على كه اصلاً در بند سياست نبود. بارى اگر دايى جان ناپلئون ناصر تقوايى را كنار بگذاريم بايد گفت كه «سلطان صاحبقران» تنها سريال تلويزيونى جدى بود كه سال ها بعد از آمدن تلويزيون به ايران ساخته و پخش شد. اما پخش همان و به صدا آمدن تاريخدانان مطنطن همان. گويا كسى پيش از آن جرأت نكرده بود تا در ملك آنان شوخى كند. نكته گيرى ها شروع شد. از اثبات آن كه جلسات هيات دولت در فلان كاخ برگزار نمى شد به زمان ناصرالدين شاه تا لباس ها و تكيه كلام هاى شيرينى كه على براى هر پرسوناژ ساخته بود. نقدها داشت او را منصرف مى كرد. انگار سليقه ها در حد همان نمايش هاى تاريخى محتشم و سارنگ در لاله زار مانده بود و تاب هيچ نوآورى نداشت. و چه كارى برد قانع كردن اين كه هنرمند حق تصرف دارد. مستند كه نمى سازد. و زنده بماناد فرخ غفارى كه همه نوآوران را حامى بود كه اينجا هم به مدد آمد. على با سلطان صاحبقران [ هنوز متن هاى متعددش را با خود دارم كه نشان مى دهد چقدر تغيير داد و با هر نكته و يافته اى جرقه اى ديگر زد در ذهنش]، مردمى را براى ديدن كارى جدى پاى تلويزيون كشاند وگرنه در آن دوران سريال هاى پربيننده بسيار بود. اما تنها على مى توانست مردم را به مرگ غريبانه اميركبير بگرياند و در عين حال با قاتل وى همدلى دهد، به زالو انداختن به مقعد همايونى به ريش همايونى بخندند، به تنهايى مليجك غصه بخورند و بر دلاورى ميرزا رضا كرمانى آفرين بگويند. اشرافيت خط و نشان كشيد و اشراف زادگان كار را به شكايت به دادگسترى كشاندند. اما از دل ماجرا على حاتمى تاريخ ساز سينماى ايران شد. اين شد كه سرنوشت ديگر رهايش نكرد، تا بعد از انقلاب كه «جاده ابريشم» را «هزاردستان» كرد.اما على، در همه حال همان بود كه بود. ترانه و ضرب المثلى و نقل كوچه و خيابانى برايش صدبرابر ارزش داشت و از كشف چاه نفت مهم تر بود. از همين جا به اصالت جويى رفت. اما اصالت را در عتيقه و شمعدانى و قلمتراش نمى خواست. اصالت در نگاهش وقتى بود كه مرحوم مافى برايش بحق حق نوشت. وقتى بود كه استاد شجريان براى دلشدگانش گوشه بيات ترك را با الگوى موذن زاده اردبيلى يافت. تا لحظه مرگ هم همين را مى شنيد و مى گريست.غروبى تلفن كرد تا خبر بدهد كه پرويز فنى زاده خرقه تهى كرد. دردناك بود خبر براى همه مان. و على بر اساس ترانه اى كه از زبان مادربزرگم كشف شده بود مى خواند « رئيس نظميه، آخه اين چه وضعيه» و اين طورى تاثر خود را نشان مى داد. اين ريتم را بارها با پرويز تند و در شش و چهار خوانده بودند. اما اينك به آواى حزين مى خواند. انگار رئيس نظميه در كلامش شده بود رئيس واقعى نظميه كائنات. مى گريست و مى خواند. مرگ خود نديده مى گريست. جلو خودش را در اين وقت ها نمى گرفت. آسان گريه مى كرد. حتى وقتى «سوته دلان» و «مادر» را ساخت كه از تاريخ بيرون بود و تنها قصه هاى او كه پيش از دسترسى اش به تاريخ نوشته شده و ساخته شد، باز عشق به زيبايى و اصالت صدا مى كرد. چراغ موشى، يك گفت وگوى عاشقانه دوست با دوست، ياس هاى لاى سجاده مادر، هندوانه اى در حوض، لاله اى كنار پنجدرى، رحلى كنار ارسى، قلمدانى، خط خوشى و قلمتراشى. روحش مال دوران پلاستيك و ماهواره و شلوار جين نبود. در دهان قهرمانانش هم شعر مى گذاشت. حالا مليجك بودند يا شاه شهيد، ستارخان و يا عضو محترم كميته مجازات، شعبون و يا كپى بردارى اش از فرمانفرما. آنقدر در اين كار پاى فشرد كه امضايش شد مهر استاندارد اصيل سازى در سينماى ايران. به ياد مى آورم شبى با داوود رشيدى و احترام خانم _ هنوز نه ليلى رشيدى متولد بود و نه ليلاى حاتمى _ كه آرش درآمده بود با «صداى پاى آب» سهراب، پرويز نورى منتقد سينما و ثرى خانم هم حاضر. شعر سهراب را خواندم، على چمباتمه زده بود در تمام مدت پلك نزد. انگار داشت قطارى را كه خالى مى رفت، پاسبان هايى را كه شاعر شده بودند. پدرش را كه تار مى زد. و خودش را كه وقتى تب مى كرد به ستارگان نزديك مى شد، همه را مى ديد. فردايش تلفن كرد كه برويم به ديدار سهراب. مى خواست اجازه بگيرد و صداى پاى آب را فيلم كند. از جنس خواب هاى خودش بود شعر سهراب. بارى، على حاتمى وقتى كه رفت، دنياى خود را به شكلى كه مى خواست درآورده بود. همچون «مادر» همه كارهايش را كرده. شكر و زعفران حلوا را گذاشت، نماز آخر را خواند، دور و برى ها را خواست با هم آشتى دهد، با سينما آشتى داد. زرى را عزت الدوله كرد در مرگ امير سياهپوش، ليلا ثمره عمرش را ليلاى دلشدگان كرد و در غم فراق خود گريان گذاشت و رفت. فرداى خرقه تهى كردنش همان روزنامه كه بارها دشنامش داده بود وقتى تيتر زد «كارگردان نامدار سينماى ايران درگذشت»، به رندى اش پى بردم. مگر نه آن كه چند سالى بود در معناى «رند» خيره مانده بود. هر چه و هر كجا از «رند» چيزى نوشته بود جمع مى كرد. آنقدر خواند تا رند شد. مگر نه كه در ميان هزاران تن كه جلو تالار وحدت براى بدرقه او گرد آمده بودند، دشمنانش در صف نخست بودند. اما خودش تا آن جا كه مى دانم دعاگوى آقاى انوار بود و احمد پورنجاتى و آقاى جلالى كه در ديار غربت وقت معالجه همدلى نشان داده بودند. وقتى رفت به عتاب نوشتم « هيچ كس را تا زنده است ارج نمى نهيم. صدا و سيمايى كه حالا سنگ تمام گذاشته و وسط برنامه ها نام و ياد او مى آورد، همين اواخر كه پزشكان از جان على دست شسته بودند جشنواره سينما برپا كرد و حتى نام او نياورد. على محتضر كه سازنده شهرك سينمايى و سريال هاى جاندار و آبروساز براى تلويزيون بود. سازنده «هزار دستان» و «قصه هاى مثنوى» و «سلطان صاحبقران». مى شد صحنه اى مانند اسكار ۱۹۹۱ درست كرد كه ساتيا جيت راى را در بستر مرگ به روى پرده بزرگ كردند تا پيامى بفرستد، با جمع همكارانش وداعى بگويد. مى توانستند لبخند بر لب هاى دعاگوى على را نشان دهند و هم خوراكى براى روزهاى بعد خود فراهم آورند. اما همه را گذاشتند براى تشييع جنازه اش.» افسوسا و دريغا كه على حاتمى زمانى رفت كه صدها فكر و طرح داشت، «جهان پهلوان» را تنها تا جوانى تختى پيش برده بود. جز آن كه در دفترچه مشقش سه ملكه برفى و آخرين پيامبر را هم نوشته بود. صدها ترانه و نكته و ظريفه تازه يافته بود كه بايد زمانى تصوير مى شد. تازه داشت دروازه هاى ورود به بازار جهانى را پيدا مى كرد. قصد نداشت و نمى توانست از پنجره فستيوال ها و جشنواره ها وارد شود، اما راه ديگر داشت. حيف شد. وقتى در آن ازدحام جمعيت و سينه زنان جنازه وى را ربوده از دست زرى و ليلا به گور مى نهادند. بگذريم، خلاصه اش اين كه على حاتمى بزرگ بود و از اهالى امروز بود و با عشق و سنت و اصالت پيوند داشت. يك هفته اى قبل از آن كه خرقه تهى كند، ديدمش و ديدم نگاهش خيره مى ماند روى اشيا و چهره ها، دانستم ديگر اميدى نيست. شب كلاه سپيدش به سر، بى هيچ شباهتى به آن جوان تيزچشم سى سال قبلش. تكيده جان كه انگار نه خونى داشت و نه ديگر جانى. تن رها كرده، به نظر راضى مى آمد. آمد حرفى بزند نزد. سعى كردم بخوانم برايش «رئيس نظميه، آخه اين چه وضعيه.»}

^{آلبوم " فرياد " اثر مشترك استاد " محمد رضا شجريان" ، " حسين عليزاده " ، " كيهان كلهر " و " همايون شجريان " ، نامزد جايزه جهاني موسيقي " گرمي" شد.}

 ^{اين آلبوم در بخش موسيقي جهان در رشته بهترين آلبوم موسيقي سنتي جهان ، رشته شماره 72 نامزد شده است. لازم به ذكر است ، آلبوم " فرياد" اجراي زنده اين گروه در كنسرت است.
اين دومين باري است كه شجريان و گروهش به خاطر اثر مذكور نامزد " گرمي" مي شوند.
مراسم اهدا جوايز " گرمي" روز 8 فوريه در لوس آنجلس برگزار مي شود.
رقباي گروه ايراني براي كسب جايزه مذكور ، " علي فركاتور " و " توماني ديابت " براي اثر " در قلب ما " ، " لاماتاشي " گروه موسيقي اساتيد تبت ، " پاراتوداس اوستداس " اثري از گروه ايتاليا و " بهمانكا " اثري از " ممدو ديابت " هستند.}

<sup>دو سال‌ پيش‌ با وجود فاجعه‌ غم‌انگيز و دلخراش‌ «بم‌»، چنان‌ كه‌ «همه‌ ايرانيان‌ اندوه‌ فاجعه‌ را از عمق‌ دل‌ گريستند»، شجريان‌ توان‌ زاري‌ خويش‌ را به‌ نيروي‌ زندگي‌ بدل‌ كرد و اميد را براي‌ آنان‌ كه‌ مانده‌اند ارمغان‌ آورد.
دو سال‌ پيش‌ شجريان‌، تجسم‌ حادثه‌ بم‌ را در «فرياد» اخوان‌ ثالث‌ يافت‌ و فرياد برآورد: «خانه‌ام‌ آتش‌ گرفته‌ است‌، آتشي‌ جانسوز \ هر طرف‌ مي‌سوزد اين‌ آتش‌ \ پرده‌ها و فرش‌ها را، تارشان‌ با پود \ من‌ به‌ هر سو
مي‌ دوم‌ گريان‌ \ در لهيب‌ آتش‌ پر دود... \ واي‌ بر من‌، همچنان‌ مي‌سوزد اين‌ آتش‌ \ آنچه‌ دارم‌ يادگار و دفتر و ديوان‌ \ من‌ با دستان‌ پر از تاول‌ \ اينطرف‌ را مي‌كنم‌ خاموش‌ \ وز لهيب‌ آن‌ روم‌ از هوش‌ \ ز آن‌ دگر سو شعله‌ برخيزد، به‌ گردش‌ دود \ تا سحرگاهان‌ كه‌ مي‌داند كه‌ بود من‌ شود نابود \ خفته‌اند اين‌ مهربان‌ همسايگانم‌ شاد در بستر \ واي‌ آيا هيچ‌ سر بر مي‌كنند از خواب‌ \ مهربان‌ همه‌ همسايگانم‌ از پي‌ امداد \ سوزدم‌ اين‌ آتش‌ بيدادگر بنياد \ مي‌كنم‌ فرياد، اي‌ فرياد! «اي‌ فرياد! »اما در همان‌ كنسرت‌ از قول‌ حافظ‌ خواند: «از اين‌ سموم‌ گر بر طرف‌ بوستان‌ بگذشت‌ \ عجب‌ كه‌ بوي‌ گلي‌ ماند و رنگ‌ نسترني‌» در آن‌ مقام‌ از بم‌ خواند، اما گفت‌: «هر اون‌ باغي‌ كه‌ دارش‌ سر به‌ در بي‌ \ مدامش‌ باغبان‌ خونين‌ جگر بي‌ \ ببايد كندنش‌ از بيخ‌ و از بن‌ \ اگر بارش‌ همه‌ لعل‌ و گهر بي‌» نداي‌ نوسازي‌، بهسازي‌ و دوباره‌سازي‌ را سر داد.
اين‌ بار شجريان‌ پس‌ از دو سال‌ از بم‌ نخواند، اما بم‌ خواند. صدايش‌ چنان‌ غم‌انگيز، حزن‌انگيز و در بردارنده‌ درد بود، گويي‌ پس‌لرزه‌ها و ويراني‌هاي‌ به‌ جاي‌ مانده‌ از بم‌ همچنان‌ بر تار و پود صداي‌ شجريان‌ جريان‌ داشت‌. نه‌! درد شجريان‌ اينها همه‌ بود، اما گويي‌ درد دل‌ شجريان‌ بسي‌ عميق‌تر بود.
دو سال‌ پيش‌ شجريان‌ صداي‌ خويش‌ را در مقام‌ها و پرده‌هاي‌ بالا وسعت‌ داده‌ بود از درآمد «نوا» بي‌همگان‌ به‌ سر شود تا «مرغ‌ سحر» عمدتا در مقام‌هاي‌ بالا و چپ‌ كوك‌ بود. اما پس‌ از دو سال‌ هنوز شجريان‌ در حال‌ و هواي‌ غم‌ بم‌ مانده‌ و صداي‌ خويش‌ را بم‌ كرده‌ بود. حتي‌ پرده‌گيري‌ عليزاده‌ كه‌ دايما در بالا دسته‌ و پايين‌ دسته‌ در تغيير است‌، بخاطر بم‌ خواني‌ شجريان‌ در بالا دسته‌ و مناطق‌ بم‌ دسته‌ تارباقي‌ ماند.

پشت‌ درهاي‌ بسته‌ كنسرت‌
با وجود برگزاري‌ كنسرت‌ در 6 روز متوالي‌ و فروش‌ تدريجي‌ بليت‌ به‌ انواع‌ و اقسام‌ ترفند‌هاي‌ گوناگون‌ از اينترنتي‌ تا روش‌هاي‌ سنتي‌ بازاري‌، اما باز هم‌ مشتاقان‌ صداي‌ ساز و آواز اساتيد ايراني‌، در صف‌هاي‌ طولاني‌ ناكجا آباد، وعده‌هاي‌ سر خرمن‌ و «پروكسي‌» پي‌درپي‌ سايت‌ فروش‌ اينترنتي‌ و در آخر بازار سياه‌، ماندند. روز اول‌ كنسرت‌ (سه‌شنبه‌) پيرامون‌ ميدان‌ فاطمي‌، حوالي‌ برپايي‌ گردهمايي‌ اساتيد موسيقي‌ سنتي‌ (در محل‌ تالار وزارت‌ كشور)، ترافيكي‌ از جنس‌ ديگر، برپا بود. تمامي‌ چشم‌ها خيره‌، تمامي‌ عزم‌ها به‌ سوي‌ تالار بزرگ‌ كشور براي‌ ديدن‌ و شنيدن‌، همنوايي‌ و همنوازي‌ اساتيد ايراني‌، بود. سه‌ هزار نفر بليت‌ به‌ دست‌ و قريب‌ به‌ صدها نفر بي‌بليت‌ پشت‌ تالار وزارت‌ كشور ازدحام‌ داشتند. نيروي‌ فوق‌العاده‌ انتظامي‌ ساز خويش‌ را براي‌ حفظ‌ امنيت‌ تالار و جلوگيري‌ از ايجاد ترافيك‌ كوك‌ كرده‌ بودند. البته‌ باز بازار سياه‌ همچنان‌ به‌ ساز خود مي‌نواخت‌ تا جايي‌ كه‌ بليت‌ 8 هزار تومان‌ به‌ صد هزار تومان‌ ارتقا يافت‌ و ايضا بليت‌هاي‌  ۱۰ و ۲۰ هزار توماني‌ به‌.....

تك‌نوازي‌ عليزاده‌
ابتكار اين‌ كنسرت‌ تكنوازي‌ عليزاده‌ در پانزده‌ دقيقه‌ نخست‌، بدون‌ حضور شجريان‌ها و كلهر بود. وي‌ مركبي‌ از «نوا» و «راست‌ پنجگاه‌» نواخت‌. البته‌ آن‌ عليزاده‌ كه‌ همواره‌ از سازش‌ نغمه‌هاي‌ جديد شنيده‌ مي‌شد، عليزده‌يي‌ كه‌ از سازش‌ سراسر خلاقيت‌ و ابتكار سرازير مي‌شد، بديهه‌اش‌ چندان‌ بديهه‌ نبود!با وجود اينكه‌ عنوان‌ قطعه‌ «بزن‌ آن‌ زخمه‌» بود، اما بديهه‌ وي‌ بسيار نزديك‌ به‌ قطعه‌ پيش‌ساخته‌ «تركمن‌» بود. تركمني‌ كه‌ عليزاده‌ آن‌ را در اجراهاي‌ در مقام‌ها و دستگاه‌هاي‌ گوناگون‌، نواخت‌.آلبوم‌هاي‌ «تركمن‌»، «شورانگيز»، «فرياد» و...(.بگذريم‌ از اينكه‌ قطعه‌ فوق‌ ملهم‌ از شعر «بزن‌ آن‌ زخمه‌» (كلام‌ م‌.سرشك‌ كه‌ در آخر به‌ شكل‌ تصنيف‌ اجرا شد) بود در حالي‌ كه‌ عليزاده‌ در گفت‌وگويي‌ گفت‌: بايد نواي‌ ساز را از قيد كلام‌ رهانيد (نقل‌ به‌ مضمون‌).

دشتستاني‌
شجريان‌ها و كلهر به‌ عليزاده‌ پيوستند كه‌ در بخش‌ نخست‌ دشتي‌ را بنوازند و بخوانند. پيش‌ درآمد اين‌ جشن‌ بداهه‌ نوازي‌ عليزاده‌ (و سپس‌ همراهي‌ كلهر و همايون‌) در «پيش‌ درآمد دشتي‌» زنده‌ياد مرحوم‌ استاد يوسف‌ فروتن‌ (1357-1275) بود. فروتني‌ كه‌ چندين‌ سال‌ استاد خود عليزاده‌ بود و الحق‌ كه‌ عليزاده‌ حق‌ شاگردي‌ را در اين‌ پيش‌درآمد به‌ جا آورد. نكته‌ قابل‌ توجه‌ در اين‌ پيش‌درآمد، همجوشي‌ و وحدت‌ كمانچه‌ «كلهر» و تار «عليزاده‌» بود، چيزي‌ كه‌ در تاريخ‌ موسيقي‌ ايران‌ كمتر به‌ چشم‌ خورده‌ كه‌ تار و كمانچه‌ چندين‌ سال‌ با هم‌ همنوازي‌ بكنند و آثار ماندگاري‌ از خود به‌ جاي‌ بگذارند. البته‌ تنظيم‌ اثر از كيفيت‌ بالايي‌ برخوردار بوده‌ كه‌ نشاندهنده‌ تمرين‌ و ممارست‌ اساتيد بود. جواب‌ها در اين‌ پيش‌ درآمد بسيار خوب‌ بود.
البته‌ نبايد از اختلال‌ فني‌ در صدابرداري‌ و ناهماهنگي‌ در سيستم‌ نورپردازي‌ در ابتداي‌ كنسرت‌ چشم‌ پوشيد، بطوري‌ كه‌ چندين‌ بار صداي‌ نابهنجار از اكوها بلند شد.
پس‌ از پيش‌درآمد نوبت‌ به‌ درآمد دشتي‌ با مطلع‌ «دل‌ ز دستم‌ رفت‌ و جان‌ هم‌ بي‌دل‌ و جانم‌ چون‌ كنم‌» (حافظ‌) رسيد. چنان‌ سوزي‌ در صداي‌ شجريان‌ بود كه‌ همه‌ از سوز صداي‌ استاد سوختند. البته‌ اين‌ آوا يادآور آوازهاي‌ شجريان‌ در همين‌ پرده‌ با مطلع‌ «دلبر برفت‌ و دلشدگان‌ را خبر نكرد» و «ره‌ ميخانه‌ و مسجد كدام‌ است‌» بود.

عدم‌ كوك‌ ساز عليزاده‌ و اركستر كلهر
آواز اين‌ بخش‌ بر خلاف‌ ديگر آثار آوازي‌ استاد بسيار كوتاه‌ و كمتر از چهار جمله‌ بود. عليزاده‌ در اين‌ قسمت‌ به‌ جز جملات‌ اوليه‌ جواب‌ آواز، نقصي‌ در سازش‌ به‌ وجود آمد كه‌ تا پايان‌ كنسرت‌، درگير كودك‌ كردن‌ سازش‌ بود و در برخي‌ مواقع‌ با اشاره‌ به‌ «كلهر» درخواست‌ ادامه‌ جواب‌ آواز را مي‌كرد.
والحق‌ هم‌ كلهر بسيار مسلط‌ و سحرانگيز ظاهر شد و ساز وي‌ تا آخر بر كنسرت‌ حاكميت‌ تام‌ داشت‌. تا جايي‌ كه‌ نقص ساز عليزاده‌ با چيره‌دستي‌ نواي‌ كلهر برطرف‌ شد.
به‌ واقع‌ كلهر اين‌ ساز را دوباره‌ احيا كرد چرا كه‌ به‌ كمانچه‌ در طول‌ تاريخ‌ موسيقي‌ به‌ ديدي‌ مثبت‌ نمي‌نگريستند و كمانچه‌ را يك‌ ساز فالش‌ خارج‌ مي‌خواندند. اما شجريان‌ با بكارگيري‌ اين‌ ساز در كنسرت‌هاي‌ ملي‌ و بين‌المللي‌ و دعوت‌ از «كلهر» اين‌ ساز را مجددا احيا كرد. كمانچه‌ كلهر بسيار از پس‌ جواب‌ آوازهاي‌ شجريان‌ بر مي‌آمد. كلهر خود يك‌ «اركستر‌» بود.

شجريان‌ به‌ وعده‌ خود وفا كرد
پس‌ از آواز نوبت‌ به‌ تصنيف‌خواني‌ شجريان‌ رسيد. شجريان‌ در اين‌ قسمت‌ تصنيفي‌ خواند كه‌ تا به‌ حال‌ شنيده‌ نشده‌ بود و البته‌ تصنيفي‌ قديمي‌ بود كه‌ بر روي‌ كلام‌ مولوي‌ تنظيم‌ شده‌ بود، حتي‌ ظاهرا عارف‌ قزويني‌ «از خون‌ جوانان‌ وطن‌ لاله‌ دميده‌» را با الهام‌ از اين‌ ملودي‌، تصنيف‌ كرده‌ بود.
اين‌ تصنيف‌ قديمي‌ به‌ روايت‌ مرحوم‌ دواني‌« استاد شجريان‌ در محضر ايشان‌ در كنار ده‌ها تصنيف‌ ديگر ثبت‌ و ضبط‌ كرده‌ بود و در آرشيو خويش‌ بايگاني‌ كرده‌ بود و در گفت‌وگوهايي‌ وعده‌ اجراي‌ آن‌ را بطور تدريجي‌ داده‌ بود».‌ با غزل‌ معروف‌ و محزون‌ مولوي‌ با مطلع‌: «رو سر بنه‌ به‌ بالين‌ تنها مرا رها كن‌ \ ترك‌ من‌ خراب‌ شبگرد مبتلا كن‌».‌ كه‌ تذكره‌نويسان‌ مولوي‌ آورده‌اند روايتي‌ از مولوي‌ در بستر مرگ‌ است‌.

دشتستاني‌ و استاد دادبه‌
در ادامه‌ استاد آوازي‌ را با كلام‌ حافظ‌ با مطلع‌ «چو گل‌ هر دم‌ به‌ بويت‌ جامه‌ در تن‌ \ كنم‌ چاك‌ از گريبان‌ تا به‌ دامن‌» خواند كه‌ در مايه‌ دشتستاني‌ بود. شجريان‌ در اين‌ مايه‌ همواره‌ درس‌ آموخته‌ استاد دادبه‌ بود. با وجود اينكه‌ استاد دادبه‌ چندان‌ جريان‌ ساز در عرصه‌ موسيقي‌ نبود، اما وي‌ احياگر دشتي‌ و دشتستاني‌ و مقام‌ها و مايه‌هايي‌ كه‌ در سنت‌ مدرسي‌ موسيقي‌ كمتر به‌ كار مي‌رفت‌ و اين‌ آواز مغموم‌ و محزون‌ بخشي‌ از آن‌ فرهنگ‌ بود.
پيام‌ اميدبخش‌ در غزل‌ حافظ‌، تاكيد و تكيه‌ بر دو بيت‌ پاياني‌ بود كه‌ نشان‌ از پيام‌ اميدبخش‌ در فحواي‌ آواز در كنار حزن‌ دروني‌ اثر بود. آن‌ دو بيت‌ چنين‌ بود:
ببار اي‌ شمع‌ اشك‌ از چشم‌ خونين‌\ كه‌ شد سوز دلت‌ برخلق‌ روشن‌. مكن‌ كز سينه‌ام‌ آه‌ جگر سوز\ برآيد همچو دود از راه‌ روزن‌.
«روزن‌» واژه‌يي‌ بود كه‌ استاد بر آن‌ تاكيد كرد و فرود آمد واژه‌يي‌ كه‌ نشان‌ از اميد اميدواري‌ و پيام‌ اميدبخش‌ بود. «روزن‌» البته‌ در بخش‌ دوم‌ هم‌ در شعر سهراب‌ به‌ كار رفت‌ كه‌ نشان‌ از پيامند بودن‌ اثر بود.

بزن‌ زخمه‌
برخلاف‌ غم‌ و مغموميت‌ صداي‌ شجريان‌، اما روزنه‌ و چشم‌اندازي‌ براي‌ آينده‌ در اثر به‌ چشم‌ مي‌خورد.
بزن‌ آن‌ پرده‌...  اگر چند تو را سیم ازین تار گسسته است\ بزن‌ اين‌ زخمه‌... اگر چند در اين‌ كاسه‌ تنبور نماندست‌ صدايي‌.
اين‌ تصنيف‌ از ساخته‌هاي‌ عليزاده‌ بود سواي‌ استفاده‌ از شعر نو، داراي‌ بداعت‌ و صناعت‌ ويژه‌يي‌ بود. اينكه‌ اوزان‌ مياني‌ تصنيف‌ از ريتم ‌\ ضرب‌ خاصي‌ برخوردار بود. تصنيفي‌ كه‌ با وجود حفظ‌ ميراث‌ موسيقي‌، بسيار مدرن‌ و مبني‌ بر ضرباهنگ‌ جامعه‌ مدرن‌ ساخته‌ شده‌. از ابتكارات‌ ديگر اين‌ تصنيف‌ استفاده‌ از موسيقي‌ هماوايي‌ و نيز دوصدايي‌ كه‌ برگرفته‌ از آوازهاي‌ جمعي‌ تعزيه‌ (و شايد موسيقي‌ چند صدايي‌ فرهنگ‌ كليسايي‌!) بود، در حالي‌كه‌ در «فرياد» و «نوا» هماوايي‌ها به‌ اين‌ صورت‌ نبود. چراكه‌ در اين‌ تصنيف‌، تحريرها با هم‌ متفاوت‌ و با اندكي‌ فاصله‌ و در عين‌ حال‌ هم‌ وزن‌ بود. همان‌ فضا و تجربه‌يي‌ كه‌ آن‌ را عليزاده‌ در «رازنو» احيا و اجرا كرد.
اين‌ تصنيف‌ متناسب‌ با نابهنجاري‌هاي‌ اجتماعي‌ جامعه‌ بود، چراكه‌ به‌ سردرگمي‌ و ياس‌ آلودگي‌ جامعه‌ نهيب‌ مي‌زند و مي‌ گويد: «زخمه‌ به‌ جام‌ كهن‌ زن‌\ لانه‌ جغد نگر...\ اگر اين‌ پرده‌ برافتد\ من‌ و تو نیز نمانيم‌.
«رازنويي‌» كه‌ براستي‌ جريان‌ سازي‌ در موسيقي‌ نوين‌ ايراني‌ بود، نيز در بردارنده‌ همين‌ معنا كه‌ مي‌گفت‌: پرده‌ بگردان‌ بزن‌ ساز نو\ هين‌ كه‌ رسيد از فلك‌ آواز نو (مولونا).

آواز بيات‌ ترك‌
بخش‌ دوم‌ با بداهه‌ نوازي‌ عليزاده‌ در گوشه‌ «روح‌ الارواح‌» (از متعلقات‌ بيات‌ ترك‌) آغاز شد، كه‌ در پي‌ آن‌ آواز ضربي‌ شجريان‌ با دو بيت‌ از سعدي‌ آمد: دو چشم‌ ميگونت‌ ببرد آرام‌ هشياران‌\ دو خواب‌ آلوده‌ بربودند عقل‌ از دست‌ بيداران‌. گر آن‌ عيار شهر آشوب‌\ روزي‌ حال‌ من‌ پرسد\ بگو خوابش‌ نمي‌گيرد به‌ شب‌ از دست‌ عياران‌. كه‌ ادامه‌ آن‌ ساز و آوازي‌ در بيات‌ ترك‌ ارايه‌ شد كه‌ اگر كسي‌ متوجه‌ عنوان‌ شاعر در مقطع‌ غزل‌ نمي‌شد، باز از لحن‌ خواندن‌، دقت‌ در خواندن‌ و اداي‌ درست‌ كلمات‌ شعر در نهايت‌ با توجه‌ به‌ تاكيد بر «قناعت‌» پي‌ مي‌برد كه‌ شاعر آن‌ «سعدي‌» است‌.
دلم‌ تا عشقباز آمد درو جز غم‌ نمي‌بينم‌\ دلي‌ بي‌غم‌ كجا جويم‌ كه‌ در عالم‌ نمي‌بينم‌. قناعت‌ مي‌كنم‌ با درد چون‌ درمان‌ نمي‌يابم‌\ تحمل‌ مي‌كنم‌ با زخم‌ چون‌ مرهم‌ نمي‌بينم‌. در ادامه‌ «عليزاده‌» سازش‌ جاني‌ مجدد گرفت‌ چهار مضرابي‌ از ساخته‌هاي‌ خود با جواب‌ها و همنوازي‌هاي‌ كلهر اجرا كرد كه‌ از جمله‌ چهار مضراب‌هاي‌ فراموش‌ ناشدني‌ بود.

آواز افشاري‌
از آواز بيات‌ ترك‌ بي‌محابا و با تغيير مقام‌ «همايون‌ شجريان‌» كه‌ از ابتدا سكوت‌ پيشه‌ كرده‌ بود و تنها با نواختن‌ ضرب‌، گروه‌ را همراهي‌ مي‌كرد، سكوت‌ را شكست‌ و به‌ گوشه‌ «مثنوي‌ پيچ‌» افشاري‌ رفت‌ و غزلي‌ از حافظ‌ را با مطلع‌ «در وفاي‌ عشق‌ تو مشهور خوبانم‌ چو شمع‌ \ شب‌ نشين‌ كوي‌ سربازان‌ و رندانم‌ چو شمع‌» خواند. در سراسر جمله‌ها با پدر و استادش‌ همخواني‌ كرد. همخواني‌ پدر و پسر در اين‌ كنسرت‌، از بخش‌هاي‌ بسيار زيباي‌ اين‌ كنسرت‌ بود.
ضربي‌ افشاري‌ باز از ساخته‌هاي‌ عليزاده‌ بود كه‌ دربردارنده‌ پيامي‌ در عدم‌ ياس‌ و نااميدي‌ بود، چرا كه‌ يك‌ سلسله‌ موي‌ مي‌تواند صد سلسله‌ كند. ساير آواهاي‌ بعدي‌ نيز همچنان‌ در بردارنده‌ پيام‌ اصلي‌ يعني‌ عدم‌ ياس‌ و نااميدي‌ بود.

سهراب‌ خواني‌
پس‌ از اجراي‌ اركسترال‌ چند سال‌ پيش‌، قطعه‌ «در گلستانه‌» در قالب‌ موسيقي‌ سنتي‌، هيچ‌گاه‌ كلام‌ سهراب‌ سپهري‌ در موسيقي‌ سنتي‌ جايي‌ نداشت‌، اما پايان‌ و هسته‌ اصلي‌ اين‌ بخش‌ تصنيفي‌ از سهراب‌ بود. «دستي‌ افشان‌، تا زسر انگشتانت‌ صد قطره‌ چكد\ هر قطره‌ شود خورشيدي‌ \ باشد كه‌ به‌ صد سوزن‌ نور، شب‌ ما را بكند \ روزن‌ روزن‌ \... \ تجلي‌ ابري‌ كن‌ ، بفرست‌، كه‌ ببارد بر سر ما \ باشد كه‌ به‌ شوري‌ به‌ شكافيم‌، باشد كه‌ بباليم‌ \ و به‌ خورشيدي‌ نو پيونديم‌... \ نم‌ زن‌ به‌ چهره‌ ما \ باشد كه‌ شكوفا گردد زنبق‌ چشم‌، و شود سيراب‌ \ از تابش‌ تو و فرو افتد...
اين‌ تصنيف‌ نه‌ به‌ لحاظ‌ زيباشناختي‌ بلكه‌ به‌ لحاظ‌ تكنيك‌هاي‌ آهنگسازي‌ قابل‌ شنيدن‌ است‌، اين‌ قطعه‌ نه‌ تنها با تصنيف‌هاي‌ رايج‌ و اهتمام‌هاي‌ جاري‌ در قلمرو پيوند شعر مدرن‌ با موسيقي‌ اصيل‌ ايراني‌ متفاوت‌ است‌، چرا كه‌ آهنگساز سعي‌ بر ساختارشكني‌ دارد. جملات‌ و اوزان‌ در تصنيف‌ شكسته‌ مي‌شود و چندان‌ تناسبي‌ بين‌ آن‌ ديده‌ نمي‌شود، اما در عين‌ گسستگي‌، اوزان‌ داراي‌ هارموني‌ بديعي‌ است‌.</sup>